中国当代艺术中的“空间位移”

一、以策展的方式提出问题
    观看台湾的电影、电视，或与台湾人士接触，虽然都是用汉语来交流，沟通也没有任何障碍，但无论说话的语调还是词语的运用，都有着或多或少的差别。台湾延续的是上世纪20、30年代的国语，大陆使用的则是另一套叙事语言。这不禁使我想到在“五四”运动之后，白话文开始愈来愈广泛地运用，尽管文言文在向白话文的转化过程中曾引起激烈的争论，但现在白话文已成为我们的日常表达和书面表述的主流;再比如，自从互联网出现，又逐渐生成蔓延出了一种新的“网络语言”，这表明每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的表达话语。艺术的表达也是如此，随着时间的推移，人们对人文领域认知的深化和新媒介的发现与应用，在审美上、样式上、语言表达方式上也会随之发生一系列新的变化。这是我对前卫艺术实验予以肯定并积极介入的朴素态度，也是我一直观察中国当代艺术在不同的历史阶段产生不同的变化的一种基本出发点。之所以提出“空间位移”的概念，并结合一些艺术家近年在创作观念、方法上与这一概念有着较直接关联的现象策划一个展览(注：2005年4月1日—5月22日，笔者在北京索卡当代空间策划了一个题为“进与出，或之间——空间位移的N种方式”的当代艺术展览。)，只是我这种观察角度与方法的具体呈现。

近年来，独立策展人已逐渐成为介入到当代艺术批评范畴内的新的话语力量，并对中国当代艺术的变化起到了助推作用。它与以往的艺术批评不同，这种批评话语并非藉由单一的专业刊物、书籍等正式出版物来传达，而是转换为由策展人的策划并通过展览的全过程予以展开的。由于这种方式的介入和流行，那些原本为专业人士关心、议论的话题，在依托展览本身和专业的以及大众传媒的作用下，具有了较为广泛的社会性影响。不管我们有没有意识到，或在展览策划中还存在着各种问题，但策展作为一种新的有关当代艺术批评的话语形态已经出现。我姑且将其区别于传统艺术批评而称之为“策展批评”。

艺术批评是一种冷静、理性的学术活动，它是针对艺术现象的分析与评价，带有倾向性和创造性特征。以往传统的艺术批评，是批评家或出于身份的需要，或出于自己的研究领域、知识谱系和理性规范，通过著书立说，并发表在公开刊物上或结集出版，才进入到读者的视野中接受检验，其次序是艺术家的创作、评论家的书写然后发表。而近些年独立策展人策划展览的运作方式显然有所变化：首先是文化现象、艺术话题，然后是策展及策展人的书写，再邀请艺术家参与到所策划的展览之中。如果将这种以独立策展人身份、以策划当代艺术展览为目的而展开的艺术批评活动以及相关运作过程统称为“策展批评”的话，那么，其中的关键就在于是否能够有针对性地提出一个展览的学术主题(这一主题的提出是概括、总结、归纳出当下艺术创作的某种趋向或现象，提示出一种自认为比较准确的具有典型性或前瞻性的策展理念。这涉及到作为策展人的学术水平和对当代文化语境和艺术行为的敏锐程度)。在此，策展实际上就是评论家的一种表达方式，即通过艺术展览阐述自己对当代文化问题和艺术现象的思考，通过策展强化艺术批评的社会化功能，并利用视觉张力吸引相对广泛的受众来关注与参与。策划规范的和学术性强的展览将会呈现艺术家在创作领域的真实状态，激发艺术家个人与群体的集合与交流，同时前瞻性地预设未来艺术创作的走向与潮流。

国内由独立策展人策划的展览大致可以分为五种类型。第一种是依据对某种创作现象的敏感，从批评的本质上进行学理性的分析、判断，提出策展理念，从而促成一种艺术潮流的生成。如栗宪庭1993年策划的“后89中国新艺术展”，带动了政治波普、玩世现实主义创作的兴起。第二种则是根据艺术家业已形成的创作姿态、创作样式，进行学术性的梳理和归纳。2003年高名潞策划的“中国极多主义”展览，从艺术家的具体观念和作品的语言方式出发，从作品本身与创作背景之间的语境关系的角度去剖析独特的艺术现象及其发生的意义。第三种是针对艺术家创作的语言方式和材料有一个具体的规定性。如1999年栗宪庭策划的“酚苯乙烯”展，他将充斥在我们日常生活中的工业化产品——塑料，作为第二手物质在策展中提示并转化为艺术家创作的规定性材料，从而对材料媒介本身所带有的符号性隐喻进行新的挖掘。第四种是针对某种创作倾向中存在的一些问题而表明艺术家和策展人的立场、态度和方法的集合性展览。如1999年邱志杰和吴美纯策划的“后感性，异型与妄想”展和2000年艾未未与冯博一策划的“不合作方式”展等。第五种是强调展示方式和空间处理上的实验性展览。如冯博一在1998年初策划的“生存痕迹”展，强调参展艺术家的创作与周边地理、人文环境形成转化并达到相对协调、默契的对话关系，即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进行本土性的“就地创作，就地展示”。

独立策展人在创作与艺术家、艺术家与社会之间承担媒介的角色，展览本身可以视为策展人的作品，而这一作品又是由艺术家个人作品和整个展览布置集合而构成的。相对以往的批评方式，这里增加了展览作为其批评的视觉支撑，策展人的主动介入拓展了艺术家在创作观念、媒介材料的选择，以及展示空间的有效利用上的新的可能性。展览视觉的现场感和直接性远远大于以往传统批评的单纯文字叙述和图片平面化的影响力。这也是策展人力求促进中国当代艺术相对广泛地进入大众视野的一种社会化努力。

随着“9.11”事件的发生，地缘政治和文化差异的问题出现了新的变化，如果中国艺术家仍延续打着上世纪90年代中国前卫艺术获得的一种“国际身份”的招牌，而国际艺坛继续用“后冷战的冷战思维”来读解中国艺术的话，那么第三世界，包括社会主义国家的艺术家在全球化和后冷战的历史语境中走向世界，就将面临着共同的困境。另一方面，中国在历经磨难后走向改革开放，政治稳定、经济发展，但大众的日常生活和文化心态不可否认地日趋西化和非精神化，传统文化意识又处在被侵蚀的渐弱状态之中，在这样的局面下，如果中国的当代艺术拿出的依旧是以往传统的、政治性的符号化作品，那无异于是在用一代或几代人的艺术生命去维持一个虚假的想象。在这种局面下，未来的中国当代艺术将是一种什么样的生态?这是值得关注和思考的一个重要的问题。

近几年中国当代艺术家的存在状态和观念出现了很大变化，这也包括了“边界创作”现象的出现，由此引发了一些问题和新的批评角度。这也是我提出“空间位移”这个概念并策划相关展览的基本背景、缘由或切入点。
 

二、概念与阐释
艺术家在生存和创作中出现“空间位移”的背景是中国在物质与精神层面上的急速变化和国际文化全球化的蔓延。它包括：一、从以往的生存地和文化环境到另一个不同文化环境中的迁徙、暂住或定居。从上世纪90年代以来延续至今，栖居、漂泊在北京的许多活跃的前卫艺术家大多是从中国各地方省市聚集而来的，他们被视为来自民间的力量，摆脱了中国传统的“编户齐民”式的身份限制，作为职业艺术家展现了一种对个体生存自由的向往、寻求与自为的方式，其作品的共同特征也表现为一种强烈的自我表达的愿望。他们始终在挑战着主流话语和传统叙述形态的合法性，其自身旨趣各异，或是揭露批判，或是质疑反讽，或是鄙弃守旧的创作观念，或是诟病艺术的商业成功，在处境维艰的边缘状态中，又始终强化题材的尖锐性与形式的极端性，并以令人眼花缭乱或瞠目结舌的方式来结构和表现。二、近些年中国的艺术家频繁地到世界各地旅居，在异域文化氛围中从事创作和举办展览(包括类似workshop的形式)，这类艺术家包括定居海外的徐冰、蔡国强、黄永砯等，也包括到国外某地在驻时间几个月或半年、一年不等的从事创作和展览，如徐坦、宋冬、尹秀珍、邱志杰等。三、在上世纪80、90年代先后旅居海外，近些年又来往穿梭或回国定居从事创作的艺术家，如艾未未、朱金石、秦玉芬、刘旭光、管怀宾等。如果再扩展到更大的范围，也还应该涉及到艺术家在个人创作上的跨边界探索与实验，如雕塑家于凡、油画家李松松等。

如果将以往原住地的空间，包括个人既已形成的思维、情感、趣味、意向等等称为“第一空间”，将他者的、异域的、异文化的空间称为“第二空间”的话，那么今天在这两个空间之间出现了一个“第三空间”。空间虽然可以是虚拟的，但其毕竟不会产生在一个经济基础相对脆弱和思想意识封闭的国度中。“第三空间”的出现正是中国改革开放以及全球化趋势下自然出现的一种现象与结果。它具有在文化上的跨越性或者说是超越性，并终于在意识的层面和行为的意义上成为中国艺术家的新的创作领地。

从文化的角度看，“第三空间”意即“迻译的空间”。在“第三空间”中没有统一性、一致性;固有的身份认同都将在被颠覆之后重新定义、重新解读。或许“第三空间”概念为我们提供了一个新的视野去理解复杂的全球文化现象及其在中国的展开。在这个空间中，有东方文化与西方文化的调和，还有传统文化与现代文化的交融。而“边界创作”正是由此推演而来，同时也是“第三空间”最有力的具体化表现。它通常是指在经济和文化的全球化趋势下，具有多重族籍身份或多种语言表述能力的艺术家利用主流和强势的话语进行创作，以期传达一种处于边缘和弱势的“小”社会与“小”传统的地方知识和文化特质;同时立足于“边缘化”的创作优势去高度关注人类共享的生命体验，在“跨文化”的种种冲突中实现个体的自我价值。

在当代艺术创作领域，全球化造成了艺术家的流动和各种文化在多种场合的碰撞。许多中国艺术家在本土文化的环境之外创作出与当地发生联系的作品，这种创作状态和此前的创作状态相比较(比如在本土文化的环境中创作出作品，再拿出去举办展览)已经有很大区别。“空间位移”不仅仅是物理意义上的，更重要的是在文化心理和审美意识层面上的，它同时生成了新的创作观念及表述语言，并引发对流动或变化的新栖居地的思考。“边界创作”不仅使第三世界艺术中心话语发生了转换，也引发了思维观念、方式方法以及文化资源利用等方面的系列变化。这种物理空间和精神空间上的“位移”过程，已成为创作新观念的生成和扩大创作自由的关键所在。事实上，现代艺术已经从观念艺术发展到了“上下文”(context)的艺术，“原创性”已被放到了次要地位。一些艺术家利用中国传统文化的资源与符号进行创作，也有一些艺术家是借助异文化的特殊元素展开想象。批评家要评价此类艺术，就需要借助新的认知和描述方式。以往认为是观念赋予了作品意义，现在更多地是要从上下文中发现作品的意义。这样，传统元素就被转换成一种表现符号。我们已经不能简单说一位艺术家的创作是从某种传统文化中派生出来的，也不能单纯把“传统”作为批评的根据，而是要更多地看到他与多种文化之间的磨合、联系、沟通等等。也正是在这个意义上，“第三空间”及其艺术家的“位移”状态，成为理解、判断当下艺术现象的全新视点和角度。

三、呈现与表达
在纽约时，我曾问过徐冰在美国十几年的感受。他说：“还是有些陌生，因为有许多你不熟悉的东西。”像他这样的旅居海外的艺术家，他们的创作空间既不在中国本土，也不在旅居的异邦，而是在两者之间的文化接壤地带。如果说本土意味着第一空间，海外是第二空间，那么这之间的接壤地带就可以视为第三空间。而由第三空间推演出来的“边界创作”则是全球与地方、强势与弱势、中心与边缘之间的文化冲突、协调与和解的必然结果。坦白地说，这些具有多重族籍身份的艺术家无法找到一种完全适合自己的表达方式，他们仍需诉诸所处环境中的主流语言文化。但言及自己的民族与文化身份时，他们仍会坚持自己的民族传统和本土文化经验。这种“边界创作”或许以徐冰的《新英文书法》最具有代表性。他在不同文化的遭遇和碰撞过程中实现一种崭新的话语方式的变革，从而向主流话语和文化输送了“新颖”的思想表达，带有鲜明的语言哲学及其实验意义。在我看来，这种“新英文”的互文本更多的是一种相互依存相互促进的关系。正如徐冰自己所说的：“我的‘方块字’是在不属于任何国家的一类空间里才能创作出来的。如果我一直在国内生活，我可能不会想到用英文来做什么作品。有人问我：你的‘方块字’是不是惹得中国人不高兴呀?因为你把中国字改造成了英文了。我说：其实中国人挺高兴的，因为我也把英文改造成中文了。‘方块字’的确处于一个介于两个文化空间之间的特殊位置上。”(注：引自《何香凝美术馆第二届学术论坛纪要》。)实际上这是他在“空间位移”后的一种特殊的文化经验，也是他进入西方当代文化艺术中而体验到的一种反差性经验。

我在思考“空间位移”的相关问题时，也曾问过尹秀珍在2000年创作的《旅行箱》作品的情况。她说：这件作品最初的想法是在飞往澳大利亚的旅途中候机时产生的。她用旧衣服装置成她曾到过的城市的一些标志性建筑物样式;2001年以后又相继创作了《可携带的城市》和用旧衣服缝制的飞机模型等系列作品。这与她早在1995、1996年创作的《衣箱》、《废都》等作品有着明显的区别。那时，她的创作基本上是以自身的成长经验和所在的生活处境中寻求创作的构想和媒介依据，更多的是从本土文化出发，或者是将母语文化的资源予以利用。现居美国的美术史家、策展人巫鸿认为尹秀珍的创作是北京的“市井后现代”(注：巫鸿：《“市井”后现代》，载《读书》2003年第3期。)。而近些年她不断地往来于国内、国外创作作品和参加展览，一年中大部分时间是在各国之间行走，在非本土的文化环境中创作与所在地发生某种联系的作品。这既保持了一定的对外在空间的向往，同时又延续了她本土文化和以往作品的媒介的品格，这种在“第三空间”的创作、展示已经不能简单地评价说是从某种传统的或现实的文化中派生出来的某种现代性，实质上是文化全球化的一种再现形式，也是我在文中反复提到的“空间位移”后的一种本土艺术经验与全球文化感受间碰撞、磨合的结果。比较而言，“边界创作”代表着在全球化时代背景之下第三世界艺术话语发生的转换，“混合”与批判性的“协调”已成为其主要的方式。在此，也预示着由“多元”与“混合”组成的中国新的艺术趋势的到来。

“进”是一种离开，“出”也是一种进入，从一个空间到另一个空间的位移，或在其“之间”的栖居，携带着两个空间“之间”的迁徙痕迹。这是当下文化全球化趋势的表征之一，其外延的扩展具有无限的可能性。因此，“空间位移”的概念的提出，是根据艺术创作形成的新现象，试图通过艺术家对“第三空间”的思考、想象与表达，促使新的文化资源的利用而实现意识形态功能及艺术创作方式的转换。同时，作为艺术家，在生存空间不断位移的过程中，他们的创作、展示也是通过一系列时间和空间的体验、想象来完成的，并提示出一种新的多元表达方式和叙事话语，也试图驱动大众观看这种话语展示的欲望。对展览本身和参展艺术家来说，这既是一种空间的替代、转换，又是同一作品在空间位移上的不同效果。

现实社会处在变迁之中，因为变化之迅猛，所以丰富、活跃、混杂。新的空间产生新的艺术，它是通过那些愿意旅居或是久留在这一社会中的艺术家来完成的，他们不仅仅是对某一文化景观的观察者，更成为帮助扩展其可能性的参与者。在旧有秩序的“有限空间”被解构的过程中，“无限的延伸”又有什么不可能呢?