王鲁湘专栏一一张仃的一九五六

   国华快讯：前段时间，我应邀出席了由势象空间主办的一场展览，展览名字是“光华之路——中国现代艺术展”。这是一个很有意思的展览：参展的12位艺术家，除了古元、苏天赐、沙耆、吴大羽，其他8人都和光华路上的中央工艺美术学院有关系。在他们人生的最后阶段，有一股现在也没办法说清楚历史原因的合力，汇集到中央工艺美院。这些性格迥异、风格截然不同，本来完全没有可能产生历史交集的艺术家，由于要建立这样一个应用艺术的高等学府，从东南西北汇集到光华路上，他们中间有些人来自于中央美院实用美术系，有些人来自现在的中国美院，有些人来自1949年之前的国统区，有些人来自解放区，有些人来自海外等，不仅来到这个地方，而且在这个地方生根。

   几十年来，在当时那种极不利于他们成长的文化环境和政治气氛中，他们把个人的艺术思想、个性灌输到这所学院，形成我们今天仍在探索的“清华学派”。2010年，原中央工艺美院校区也迁往清华大学，为了纪念在光华路40多年的历史，校方将一条通往美院的路命名为“光华路”。

   在展览资料中，我特别欣喜地发现，有1956年7—8月间张仃先生写给在北戴河疗养的张光宇先生的两封亲笔信，这两封信印证了两个事实：1954年，庞薰琹带着中央美院华东分院（今中国美院）一拨搞实用艺术的人，奉中央之命北上到中央美院，和中央美院实用美术系合在一起，酝酿成立中央工艺美院。当时张仃先生任系主任，雷圭元先生是副主任，庞薰琹是研究所的所长。后来张仃先生回归水墨画，去中央美院绘画系任书记，成立中国画革新领导小组。他走后，由庞薰琹先生担任系主任。

   信件中还特别清楚地提到，1956年“双百方针”发表后，他们很受鼓舞。张仃的亲笔信中记述着这样一段文字：1956年暑假，北京异常热闹，“双百方针”发表以后，文艺界召开各种座谈会，各种提法都有，允许成立画派，不同画派可以有不同的旗帜；还允许搞个人画展，而在此之前是不允许的。最有意思的是，张仃甚至说他想离开体制，回到社会，成为自谋出路的独立艺术家。他是党员，从延安来的，正担任中央美院绘画系的党总支书记，而且当时已经让他到正在酝酿成立的北京中国民族画院任职——1957年7月正式成立的时候，改称为北京画院。

   “反右”后，北京画院和中央工艺美院两个新成立艺术机构的领导班子都被打成了右派，中央让张仃在二者中选一个，总而言之不能在中央美院，这就完全打乱了张仃之前的安排。他实在不想再搞实用艺术，而且他也认为自己从1954年开始已经回归水墨画了。可是这样一来，他不但不能做画家梦，更不能做自由艺术家的梦了。

   在他写给张光宇的信中，我们了解到，“反右”前一年的文艺政策是何等鼓舞人心！艺术家们，包括张仃这样的艺术界领导，是何等兴奋！他们禁不住立刻写信给老朋友，告知京城消息，巴不得老友赶紧回来，一起做些什么。

   信中还提到他去西山看了一处院子。这是怎么一回事呢？原来，张仃有个观点，从延安到北京，从年轻到年老都持这个观点，认为体制内产生不了伟大的艺术家。他一直要做的是一名自食其力的自由艺术家。过去由于革命和战争的原因，他做不了自由艺术家，现在是和平与建设时期了，就应该去追自己的梦了。为了做自由艺术家，他未雨绸缪，专门到西山买了一处房子，还找张光宇借了钱，准备离开体制，成为自谋出路、独立生存的自由艺术家。

   1956年前后有这样一种气氛。但是好景不长，很快“反右”开始了，张仃正好在社会主义学院学习，随即就被派到中央工艺美院做管教学的副院长——院长当时是轻工业部长兼的，一直到80年代，张仃才做正式的院长，此前的院领导是部领导。就是这么一个历史的戏剧性变化。

   所以，我看到这两封信的时候，就觉得历史有时候真的非常怪异，张仃连着写了两封信给他的老朋友，把当时自己的那种兴奋，北京城新气象、新气息描绘出来，意思是可以回来干这个事了。那时候没有微信，就用信。

   “光华之路”这个展览选择的12位艺术家，应该在20世纪中国艺术史上有他们的特殊地位，他们的作品有着特殊的文献意义和价值。这些特立独行的艺术家是如何在20世纪保持自己艺术生命的前后一贯性的呢？又是如何让自己的艺术生命很精彩，尽管生活得很痛苦？这些，都是值得当下的我们去探索和思考的问题。