（张大千台北故居摩耶精舍）

其二是探奇之心。七·七卢沟桥事变爆发，张大千困居北平。1938年驻北平日本司令部多次派汉奸劝张大千出任伪职，大千先生推诿不从，化装逃出北平，辗转上海、香港，入桂林途中会见徐悲鸿。隐居青城山上清宫。其后辗转于成都和重庆之间 。1941年，中日战事激烈，国内焦土一片，当时成都和重庆，轰炸甚多，反而西北敦煌游历更安全，听闻敦煌有佛画，张大千遂生短期隐居之心，谁知这次无心之行竟成为一“伟大”之举。论及大千当初赴敦煌面壁之缘起，他自述说:“最早我是听曾、李二师说起敦煌的佛经、唐像等，不知有壁画，抗战后回到四川，曾听到原在检察院任职的马文彦到过敦煌，他极力形容伟大，我一生好游览追寻古迹自然动念，决定束装前往，这是民国二十九年间的事。其后又加上艺友叶公倬多次鼓励我专攻人物画，以振明清人物画日趋衰微之势，遂决定去敦煌看个究竟。”可见大千先生探奇为去敦煌的主要动机。

（张大千临摹的敦煌壁画：水月观音）

其三是变法之志。敦煌研究院第三任院长樊锦诗曾说过：张大千自谓宋元以后的藏画已见过十之七八，而隋唐以前的画只有敦煌有。敦煌有隋唐之前的壁画也是令张大千向往的原因之一。敦煌壁画不仅仅有唐以前的壁画，而是有四万五千平米壁画，历时上千年创作而成，这么大面积壁画，跨度如此之大全世界绝无仅有。敦煌的彩塑、壁画、建筑、绢画等艺术形式，充分展现了佛教艺术的“装饰性”，所谓“人要衣装，佛靠金装”。不仅是“装饰性”，佛教对各种艺术形式的运用自成体系，如视觉(绘画)、触觉（建筑雕塑）、听觉（梵音梵唱）、嗅觉（香及供花），对接触的对象，立即产生强大的心理触动，从而生命得以净化。如此多的壁画让大千先生为之震撼。在张大千自著的《谈敦煌壁画》中提到：壁画多色彩斑斓，尚须秉灯静观良久，才能依稀看出线条，我主要在观摩揣测上下功夫，往往数十次观研之后，才能下笔。同时他再三强调临募原则，是完全要一丝一扣的描募，绝对不能参加己意。

（敦煌壁画：经变图）

一般来言，在艺术上过于强调“装饰性”的风格，往往偏重于外表唯美倾向，通常缺乏神韵，因而艺术评价通常不高。但敦煌艺术则不同，画家不仅有高超的绘画技巧，而且有谦恭的佛教信仰，为此绘制的壁画构思巧妙，神态各异，且具神韵。

（敦煌壁画）

如下图的石窟造像是公元4世纪创作的作品，面露微笑，显修行心得。

（禅定佛 北魏 莫高窟第259窟）

而在十六世纪，达芬奇才创造了旷世名画《蒙娜丽莎的微笑》.

大千先生独具慧眼，发现在这些敦煌壁画中看到的色彩世界是明清以来的文人写意风格——恬静清逸的境界难以达到的。为此，在当时敦煌非常艰苦的情况下，大千先生历尽艰难，临摹了大约260件作品，为此，还发生了后来毁誉参半的损坏壁画事件。

自个人愚见，张大千的行为虽损坏了部分壁画，但他对敦煌壁画的编号，临摹，展览等行为对于敦煌壁画的保护意义更大。否则不会有常书鸿先生的一生守护，更没有周总理拨款二百万元（相当于现在的二亿元）的敦煌修复工程。敦煌文化有今天在海内外的影响力，大千先生更是功不可没！

张大千从敦煌壁画中吸收了营养，掌握了敦煌石窟艺术的内在深层特质，而逐步建立了庞大的艺术创作体系。不仅延续了敦煌佛教艺术的 高度装饰性之表现，再现了唐宋以后的重色重彩的传统。晚年更是利用这种重色传统创造了独特的泼彩画风，创造了个人的又一艺术高峰。

引文：

内蒙古人民出版社 宋建华主编《中国当代名家画册-张大千画集》

台北国立历史博物馆 巴东 《论张大千绘画艺术与敦煌石窟艺术的内在联系》