佛教题材作品在中国绘画历史上具有重要的地位，一直是中华民族绘画艺术创作的源泉。无论是新疆龟兹壁画、敦煌壁画、乐山大佛石窟等留传至今的世界自然遗产，以及宋代以后的院体绘画作品中佛教绘画题材在中国美术史上都占有相当多的份量。

一，佛教绘画分类。

在这些佛教绘画题材中，大致分为四类：一是尊像画，即一尊或多尊的佛菩萨像，造像庄严妙好，或坐或立；二是经变画，即根据佛经所叙的庄严佛国，绘画成图，如敦煌壁画中的极乐净土变、药师佛净土变、灵山净土变，还有佛经为故事的敦煌壁画——《佛说九色鹿经》、《维摩诘经变—文殊师利》等；三是曼陀罗画，即密宗修法所供养的图像，根据一定的仪轨，以一画或一菩萨为中心，周围层层环绕着菩萨、天神等，如西藏的唐卡艺术；四是佛教文人画。自唐以后，佛教绘画思想发生了很大改变，逐渐与山水、花鸟、书法等艺术融合在一起，形成了今天具有的广泛影响的佛教文人画。其构图不再是单纯的人物，而是山水、人物、书法等艺术形式结合在一起，并且书法内容与画面紧密相联，代表画家有清末以来的金农、吴昌硕等。

二，佛教绘画起源初探。

东汉延光四年（125）摇钱树佛像是迄今所知中国明确考证最早的佛像。从设计简单的佛像起步，经历近两千年的发展后，中国的佛教绘画已经成为了世界艺术宝库中不可缺少的一员，中国甘肃敦煌学也吸引了无数国际学者的目光，如今日本、美国、欧洲等地有一大批学者研究中国的佛教绘画。

借助著名学者赵毅衡用横组合轴和纵聚合轴的研究方法。一是史书记载，有历史上的认证；二是美术史上有记载，也就是在美术专业上的认可，毕竟历史上画过的佛教题材者众多，本文引用的佛教绘画研究延用以上方法。近两千年的佛教绘画的发展历程，大致划分为有相对独立的，并各有特色的六个阶段。

（一）东汉三国西晋（65-316）。佛教在两汉之交传入中国，历史久远，尚无明确文献记载。《后汉书》记载了明帝永平八年（65）以朝廷诏命的形式正式认可了楚王刘英“尚浮屠之仁祠”的做法。这一时期的佛教绘画也只是简单的的造像，并且主要依附于丧葬品上，也有一部分是装饰于日常物品的熏炉、铜像上，殊少单尊造像。目前所知最早的有明确纪年的佛像是东汉延光四年（125）摇钱树青铜佛像，发现于长江三峡，这为同类造像提供了可靠的断代参考。迄今为止，自东汉到西晋末年所发现的佛像大都集中在长江沿线，从四川沿长江而下到达江浙地区，然后有东传日本，北上齐鲁的迹象。至西晋时，佛像已形成独立的造像艺术和供奉形式。古代第一批确有历史记载而在当时又以绘画著称的画家出现在东汉，代表画家有二个：曹不兴，卫协。

1、曹不兴，三国吴人，是最早享有盛誉的一名画家，他的画被列为吴国“八绝”之一。传说他画屏风时落墨为蝇，使吴王孙权误以为真，说明他具备一定的表现技巧和能力。他主要是画人物，也是记载中最早的佛像画家。佛教最初是在三国时由僧人支谦和康僧会先后传入江南的。相传康僧会来吴地传法时，携带印度佛画范本，曹不兴据以绘制，由此也可了解到佛教艺术初传江南时的情况。

2、卫协，西晋画家，他的创作多是人物，以道释人物居多。他的作品被谢赫列为六品中的一品，谢赫评价称：“古画皆略，至谢始精。六法颇为兼善，虽不被该形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。”顾恺之认为他的画“伟而有气势”、“巧密而情思”，推崇他善于表达对象的内在气质。卫协对六朝重气韵画风的形成颇有影响。

（二）东晋南朝（317-659）。这一时期的的佛教名僧辈出，如支道林等名僧精通玄理，使得名士们为之叹服，并迅速形成了一种精英文化现象，许多清流大夫投身于佛教绘画的行列，如东晋的顾恺之。

顾恺之（约346-407），字长康，小字虎头，生于晋陵无锡，出生于贵族。他是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。顾恺之明确指出了绘画表现对象的要求，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也。”顾恺之的绘画注重表现人物的精神面貌，其重视眼神的描绘。据记载，他作画数年不点眼睛，人问其故，他认为绘画中人物形体的美丑对绘画的意义不是最紧要的，而传神的关键是描绘眼睛。他擅长以绘画艺术的语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌，以细节衬托出人物的个性、风貌。在他的创作中，最为知名的在瓦官寺绘制的维摩诘壁画，他所表现出的过人才智轰动一时，传为画史佳话。元黄之在《瓦官寺维摩诘画像碑》中指出这幅维摩诘像的形象特征是“目若将视，眉若忽颦，口无言而似言，鬓不动而疑动”。这种内心恬淡的心理刻画是时代的特征，也是时代的产物。此幅原维摩诘壁画虽已不在，但在一些石窟壁画、雕刻中尚可看到这类影响的一些作品。如龙门宾阳中洞的维摩诘像。

（三）十六国北朝（304-581）。这一时期佛教石窟绘画非常繁荣。从西往东，有现存在新疆克孜尔石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟等。南北朝时期是中国历史上大动荡、大融合时期，佛教和佛教绘画既抚慰了民众精神上的创伤，又寄托了对来世的希望。这一时期重要的佛教绘画的名家有陆探微、张僧繇、曹仲达。

1、陆探微，南朝刘宋时最杰出的画家，活动于5世纪中后期，擅长人物画，画过帝王和当代功臣、名士肖像和佛教图像。谢赫在《画品》中将他评为第一品的第一人，说他的绘画“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”他运用草书的体势，形成气脉连绵不绝的“一笔画”笔法，而画人物则能做到“精利润媚”、“笔迹劲力如锥刀焉”。创造的“秀骨清像”的人物形象，清秀隽永，是对崇尚玄学、重清淡的六朝士人形象的生动概括。他所创造的这种人物画式在当时蔚然成风，并影响到雕塑的造型。

2、张僧繇，张僧繇（音同“瑶” ），梁武帝（萧衍）时期的名画家，吴兴（今浙江省湖州市）人，生卒年不详。梁武帝天监（502年—519年）中为武陵王国侍郎、直秘阁知画事，历任右军将军、吴兴太守。擅写真、顼道人物，亦善画 龙 、鹰、花卉、山水等。擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人。他与顾恺之、陆探微以及唐代的吴道子并称为「画家四祖」。张僧繇擅长描写人物面貌，梁武帝因为思念出外担任各州的诸皇子们，便命令张僧繇为各个皇子们画人物像，画得样子惟妙惟肖，见图就好像见诸皇子们。 张僧繇吸收了天竺等外来艺术之长处，在中国画中首先采用凹凸晕染法，画出的人物像和佛像栩栩如生，传神逼真。 张僧繇的绘画真迹，目前已无从得知，唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神卷》倒还流传在世。从影印本看，作者是以细画见长。这虽不能使张僧繇的艺术特徵完全再现，但在一定程度上体现了原作的某些特点，对研究张僧繇的技法风格，仍不失为现在所能有的唯一资料。

3、曹仲达，北齐画家，他以画佛像著称，被誉为“曹家样”。后世评价他的风格说：“曹之笔，其体稠而服务紧窄，”即所谓“曹衣出水。”“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。

（四）随唐（581-907）。随唐盛世一直为世人赞叹，也是中国佛教绘画的高潮期。随唐佛教有“大乘八宗”，佛教僧才辈出，高度发展。自唐六祖慧能以后，佛教信仰逐渐中国化，民俗化了。在这一时期的佛教绘画名家众多，有阎立本、尉迟乙僧、吴道子、周昉。

1、阎立本（约601-673），中国唐代画家兼工程学家，善画道释、人物、山水、鞍马，尤以道释人物画著称。他曾在长安慈恩寺两廊画壁，颇受称誉，《宣和画谱》所载宋代内府收藏阎氏作品，道释题材占半数以上。目前现存于湖北归元寺中的杨柳观音像壁画，传说就是他的手迹。阎立本在艺术上继承南北朝的优秀传统，认真切磋加以吸收和发展。从传为他的作品所显示的刚劲的铁线描，较之前朝具有丰富的表现力，古雅的设色沉着而又变化，人物的精神状态有着细致的刻画，都超过了南北朝和隋的水平，因而被誉为“丹青神化”而为“天下取则”，在绘画史上具有重要地位。

2、尉迟乙僧，于阗人，约与阎立本同时，出身与王族的绘画艺术之家，父亲尉迟跋质那，长子尉迟甲僧，次子尉迟乙僧。这个丹青世家，是在佛教艺术氛围中形成的于阗画派的优秀代表。他画的人物、动物和佛像活脱灵慧，造形奇特，形神兼备。特别是他笔下的菩萨与众不同，那菩萨敞怀赤足，体态轻盈，面容秀丽，朱唇黛眉，流露出亲切飘逸的情趣，如同现实生活中的美女，真可谓“菩萨如宫娃”，与中原通常的那种神情严肃、装束僵滞、高不可攀的神像，形成鲜明对照。尉迟乙僧善于博采众长、奋勇进取。西域绘画中的凹凸法，就是利用色彩深浅的晕染，造成明暗对比关系，使画画出现立体感和真实感。这种绘画技法最初见于印度犍陀罗艺术，传人于阗、龟兹后，当地画家吸收了人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及裸体等表现手法，创造厂西域风格的于阗画派、龟兹画派。尉迟乙僧对这种表现手法不仅掌握自如，且能创造性地运用。他把这种新颖奇特的画技传到长安后，立刻轰动了唐朝画坛，影响了一大批画家，使得中原绘画出现了一代新风，发生了一场革命。在长安慈恩寺、奉恩寺、光宅寺作壁画时，乙僧的创作进入旺盛期，他的作品受到当时著名理论家、画评家的高度赞赏。朱景玄在《唐朝名画录》中说，尉迟乙僧画的凹凸花，千手千眼菩萨“精妙之状不可名焉”。又说他画的降魔图“于态万状实奇踪也”。认为乙僧所画人物、花鸟“皆是外国物像，非中华之仪”。张彦远《历代名画记》则说：“时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟，画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”“用笔紧幼”指笔触坚遒，起落严密。“屈铁盘丝”是说画画线条力度均匀，粗细和谐，刚中有柔。所谓凹凸法，就用明暗对比形成立体感。这种铁线描加凹凸法的造型手段，使尉迟乙僧的作品光与影造成的立体效果非常突出。其实绘画的透视、投影应用在今天是很普通的，但在当时却是很不寻常的。这种西方外来艺术技法以于阗为中转站，由尉迟乙僧创造性地传入中原，其革命性意义不可低估。晚于尉迟乙僧的唐代画圣吴道子，在凹凸法的运用和传播上，起到推波助澜的作用。大约在唐景云年间，吴道子还与年迈的尉迟乙僧一起，在长安寺院内画过壁囤。吴道子深知尉迟乙僧凹凸法之精要，巧妙地从物像外轮廓向中间由深渐浅地着色，使画面顿然出现高下错落、阴阳分明的艺术效果。特别是他变铁线描为莼菜条，笔势遒劲圆润，敷彩简约淡雅，轻拂丹青，其势圆转，而衣带飘逸，即所谓“吴带当风”，充满动感。受益于凹凸法的画家绝非吴道子一人，此法因乙僧张扬于长安，驰声于上京，所以效法的人很多。中国画历来以创造主客观统一的和谐美为己任，与西方古典美学“重在再现”的写实主义不同，中国画的传统审美观念是“重在表现”，追求神似、意境，讲究气韵、仪态。而不太考虑客观物像的解剖、比例和透视关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，正是从真实感上加强了中国画的艺术表现力，对传统的以形写神方法给以重要的补充，使这种美学追求更完善，所以被许多唐代和后世画家所接受。同时，尉迟乙僧也领悟到中国画的艺术真谛，不仅在绘画中把自然形态转化为视觉形态，而且更加重视以形写神，以心灵的法则把笔下的物像变成某种感情形态。在巨星荟粹、高手辈出的长安，尉迟乙僧能目睹和揣摸阎立本这样的绘画大师的真迹，又能与吴道子这样的画圣面对面地切蹉技艺，感受中原文化的博大精深，增强自身的学养和画技，这才使尉迟乙僧有可能登上唐代绘画艺术的高峰。他画的《千钵文殊》，与中原通常画文殊骑狮子或骑马，在流动云纹烘托下行走在空中的形象不同。乙僧笔下的文殊菩萨头戴七宝佛冠，身披璎珞妙宝天衣，花枝般伸出的干臂干手，手中各持一钵和钵中一座座化佛，风采万千地乘骑高飞，观之有一种富丽堂皇和神奇玄妙之感。他画的千手千眼观世音，坐在红莲宝座月轮之中，她伸出的无数手掌中都有一只象征智慧的眼睛，被朱景玄称赞为“精妙之状，不可名焉”的，正是这幅杰作。他画的吉祥天女，是一位浮于莲池上的裸体少女。特别是乙僧在光宅寺所绘《降三魔女图》，这一题材在克孜尔千佛洞和敦煌壁画中都能见到，只是敦煌该图给三个赤身裸体、搔首弄姿的美女都上了衣裳。乙僧将该图魔女裸体形象绘之于长安佛堂众，带来怎样的惊奇!尉迟乙僧的单幅绘画作品，在唐代长安有“一扇值金一万”的盛誉。如《弥勒佛像》、《佛铺图》、《外国人物图》、《坐神》、《罗汉朝天王图》等，都是上乘之作。他在绘画神圣的宗教题材时，大胆加进世俗民间的生活内容，这样就更加贴近群众，引起人们的共鸣。如在正襟危坐的佛和菩萨前面，特意描绘西域歌舞的优美形象，甚至将菩萨也描绘成现实生活中的西域美女，令观者耳目一新。还有那些反映西域风土人情和表现中原和西域各民族友好往来的作品，也给中原人民带来新的审美感受和感官愉悦。《历代名画记》对尉迟乙僧的画坛地位作了如下评价：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”谈到画家的名价品第时说：“乙僧、阎立本一扇值金一万。”唐人把东晋时画家顾恺之、南朝画家陆探微列为“中古”时代的代表画家，当时的收藏家认为必有顾、陆的作品，“方可言有图画”，因为他们的绘画是“人间切要”，为“世之所重”。张彦远在唐代画家的星海中，仅举出尉迟乙僧、吴道子、阎立本可与顾、陆齐名。窦蒙也有“尉迟乙僧可与顾、陆为友”的说法，评价极高。在唐代画家中，阎立本是公认的唐初画杰，人物画成就最高，其画被称为“神品”，可以说是艺绝当代。吴道玄是另一位天才画家，他画的人物“立笔挥扫，势若旋风”，甚至使“观者喧呼”、“惊动坊邑”，其作品堪称“范画”，所以被人们视为“吴家样”而冠绝于世。画史画论把尉迟乙僧与唐代画杰、画圣阎立本、吴道子相提并论，更有汤垢在论及高丽国佛画时说“其源出于唐尉迟乙僧”。尉迟乙僧在唐代画坛和艺术史上的地位显而易见。尉迟乙僧在中原画坛取得这么高的声誉，一方面得益于他善画西域人物和乡土风光的题材优势，更重要的是他的绘画展现出一种雄奇怪异的艺术个性。画史、画论说乙僧的绘画“奇形异貌”、“时号奇踪”、“匠意极岘”、“千奇万状”，这是对他独特艺术表现的真实写照和高度概括。

3、吴道子（约685－758），又名道玄，阳翟（今河南禹县）人。少年时曾跟随张旭、贺知章学习草书，后改习画，不到二十岁，就已经很有成就。后声名日盛，玄宗时被召入宫，任内教博士，官至宁王友。他是盛唐时期的杰出画家，擅画佛教人物、山水。技法上远学张僧繇，近师太宗时的张孝师，并把中原画风与西域画风融合起来，自成一家，运用“莼菜条”式的线条以及自创的淡着色法作画，被人称为“吴装”。他发展了张僧繇的疏体，落笔雄劲，气势博大，所画的人物衣纹飞动，犹如被风吹扬，号称“吴带当风”，人们把他所开创的宗教绘画新样式称为“吴家样”，对后世影响极大，有“百氏画圣”之称。记载说他曾画过三百余堵壁画，形象生动而富有感染力。他画嘉陵江，三百里风景一日挥就，传为奇谈。

其真迹已不可见，但他的画风可以从敦煌172窟盛唐净土变、103窟盛唐维摩变及传为北宋武宗元所绘制的《朝元仙杖图》中窥见。吴道子“下笔有神，是张僧繇后身”。他的作品以宗教题材为最多，在长安、洛阳两京寺观所作壁画就有三百余间，卷轴画亦不少，但早已失传，而摹本很多，北宋米芾说：“伪吴生见三百本，余白首止见四轴，直笔也”，分别为苏轼、王防、周种和赵令穰所藏。今天，我们只能依据现有摹本和史料及流派传衍，对“吴家样”进行研究。吴道子画的人物，“早年行笔言细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动。方圆平正。高下曲直，折算停分，莫不如意。其传彩行焦墨痕中。略施微染，自然超出缣素，世谓之吴带当风。”《八十七神仙图》人物动态、神情各异，活灵活现。堪称“以形写神”和离时于空的一大杰作。壁画名作有《地狱变相图》。他兼工山水，描绘蜀道怪石崩滩很有名气。张彦远认为“山水之变，始于吴，成于二李”。苏轼认为“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”吴道子的影响不仅限于唐代，他的画风在宋代仍为很多画家所追逐向往。北宋宗教画家高益、高文进、武宗元等人都没有完全超出吴道子的范围。吴道子时代所形成的中国宗教绘画的基本样式，一直影响到元代以后，近代民间的画工仍旧奉他为祖师，并且保存着绘塑不分的传统，都不是偶然的。

4、周昉，字景玄，又字仲朗。京兆（今陕西省西安市）人。生卒年不详。出身贵族。周昉见于记录的最早活动时间是唐代宗大历（766～779）年间任越州（今浙江省绍兴市）长史。最后见于记载的活动时间是德宗贞元(785～804)奉诏画章敬寺壁画。周昉以善画名动朝野。官至宣州（今安徽省宣城县）长史。周昉是继张萱之后以表现贵族妇女著称的画家。有“画仕女，为古今冠绝”的美誉。他的仕女画初效张萱，后则小异，具有用笔秀 润匀细，衣裳劲简，色彩柔丽，人物体态以丰厚为体的特点。然而，周昉生活的时代，已是唐帝国经过安史之乱由盛而衰，社会矛盾日渐尖锐之际。他笔下的妇女已不同于张萱作品中的欢愉活跃，而仿佛是沉湎在一种百无聊赖的心态中，茫然若失，动作迟缓。纵然是装饰得团花簇锦，也掩不住内心的寂寞与空虚。在表现时代和生活的深度上，周昉具有卓越的艺术才能。周昉还是杰出的肖像画家。据载:韩係与周昉曾先后为郭子仪的女婿赵纵画像，一时难分高下。赵纵夫人看后认为韩画空得赵郎状貌，而周画兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。他不但刻画人物形象准确，而且能通过画笔揭示出人物的心理和性情。在佛像画方面，周昉也别树一帜 。他首创“水月观音”之体成为广为流传的佛画样式，被称为“周家样”。

（五）五代两宋（907-1279）。这时的佛教影响力让位于道教，不再对中国人产生多大的影响力。受禅宗思想和诗情画意的启发，佛教绘画开始文人书卷化和禅逸戏化，前者以李公麟为代表，后者推崇于牧溪法常。这是一个新的动向，寓示着佛教绘画由高堂巨壁转入了案头清玩。在题材上，为适应这一种审美情趣的新变化，罗汉和观音成为广大僧俗的最爱。代表性画家有高益、武宗元、李公麟、法常、梁楷。

1、高益，契丹涿郡（今河北涿县）人。宋初著名宗教画家。他在相国寺画了阿育王变相和佛降鬼子图，所画阿育王变相中的战争场面得到宋太宗赵光义的嘉许，认为他通晓兵法。他画的奏乐情节琵琶与管乐的吹奏弹拨合情合理，也受到世人称颂。可惜今年曾去过河南开封市相国寺参观，当年的辉煌壁画已经荡然无存了。

2、武宗元（？-1050）字总之，北宋重要宗教画家，宗法吴道子，曾在开封、洛阳等地画了大量寺观壁画。现存传为他画的《朝元仙仗图》。

3、李公麟，（1049-1106），字伯时，号龙眠居士，庐江郡舒州（今安徽桐城市）人，出身名门大族，家藏古器名画法书甚多，自幼知识渊博，好古善鉴，多识奇字，自夏商以来钟鼎尊彝皆能考订世次，辨别款识。长于诗文，行楷书有晋人之风。一生勤奋，作画无数，人物、史实、释道、士女、山水、鞍马、走兽、花鸟无所不能，无所不精。在佛教文人画方面做出杰出贡献的，首推李公麟，其擅长画马，晚年专攻佛画，在他的影响下，白描绘画很快成为一种流行的绘画样式。《宣和画谱》第七卷在评论他的作品时赞曰：“（龙眠）尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧荻、占舆、皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之人才分点画、尊卑贵贱、咸有区别，非若世俗画工混为一律。贵贱研丑止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”苏东坡称“其神与万物交，智与百工通”。清初大家孙承泽评李公麟：“自龙眠而后未有其匹，恐前世顾（恺之）、陆（探微）诸人亦所未及也。”而邓椿在他的《画继》里说：“吴道玄画今古一人而已，以予观之，伯时既出，道玄（吴道子）讵容独步。”因此，李公麟笔下“扫去粉黛、淡毫轻墨、高雅超逸的白描画，被后人称为”天下绝艺矣”。在中国绘画技法中，线描是最有特色的技法之一，而纯用线条和浓淡墨色描绘实物的白描画法，可以说是线描技法发展的最高、最纯的阶段。而李公麟正是在这艺术浪尖上的弄潮儿，他使白描技法成为后人学画所遵从的样板典范，“犹如群龙之首”千百年来代代相传。

3、法常，号牧溪。中国南宋画家，僧人。生卒年不详，活跃于13世纪60～80年代之际。蜀（今四川）人。曾因反对奸相贾似道而遭通缉，在浙江一位姓丘的人家中避难。擅龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水、人物。师法梁楷，加以发展变化。所画猿、鹤、观音、罗汉等，皆能随笔写成，下笔果断，墨法蕴藉，幽淡含蓄，形简神完，回味无穷。他继承发扬了石恪、梁楷之水墨简笔法，对沈周、徐渭、八大、“扬州八怪”等均有影响。虽在生时受冷遇，却开后世文士禅僧墨戏之先河，并对日本水墨画之发展产生巨大影响，被誉为“日本画道之大恩人”。

4、梁楷，南宋人，生卒年不详，祖籍山东，南渡后流寓钱塘 ( 今杭州 ) 。他是名满中日的大书法家，曾于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。 他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风（疯）子”。 梁楷传世的作品包含了《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等，但以《泼墨仙人图》最为有名。梁楷继承前人已取得的成就，并加以灵活运用。他深入体察所画人物的精神特征，以简练的笔墨表现出人物的音容笑貌，以简洁的笔墨准确地抓取事物的本质特征，充分地传达出了画家的感情，从而把写意画推入一个新的高度，使时人耳目一新。梁楷的《六祖伐竹》是其中年以后的作品，笔墨极为粗率。笔笔见形，笔路起倒，峰回路转，点染游戏；欲树即树，欲石即石，“心之溢荡，恍惚仿佛，出入无间”。梁楷似乎也参弹入画，视画非画了。他的人物画很简单，很概括，也很生动。这三者都能体现在他的用笔上。画中险笔很多，起粗落细，急缓轻重，变化多端；金错刀作墨竹，山石大笔扫出。画中有一种意念贯穿着，此念意深澹远，故能平复笔墨的运动变化。读梁楷的画实际上是一种笔墨体验，也是一种心境的体验，更是一种禅意的体验。日本人很重视这幅画，与他们参佛重禅的文化心理有关，当然也和这幅画的艺术价值和历史文化价值有关。

（六）元明清（1271-1911）。在这一时期，传统的寺院壁画仍有可观的成就，大致可分为真草两体。真体继承吴道子遗风，擅长落笔如飞的线条描绘、结密无间的造型、富丽堂皇的设色，多由民间画工时代相传。草体多接受写意画的思路，线描起断缺落，接体求其大意，设色不求工细，与真体是两种趣味。草体吸取了文人画的一些特色，确在寺院壁画里成了表现朴质民俗趣味的利器。对于佛教壁画艺术发展而言，这是一个大的变化。文人佛画和禅逸佛画有合流的趋势，佛教题材渐渐与山水、花鸟一样，成为抒情写意的媒介，而不是传达佛教义理和宗教信仰。与汉传佛教相比，来自雪域高原的藏传佛教，不仅自身有了越来越精妙的藏传佛教绘画，还随密宗文化一起，在汉文化圈内有所发展。有唐卡和雕刻、肥臀丰腰的度母和愤怒夸张的护法金刚，也有汉人不易理解的双身欢喜佛，虽然数量不多，但也影响不小。

自唐之后，逐渐形成了“禅宗绘画”。“禅宗绘画”主要体现在运用禅宗的宗旨对事物进行感悟，按自己的本能进行组合，得出对某一事物的认识，并与笔墨形式相结合进行创作表现。禅宗画家在作画前的思维与禅僧的思维过程是一致的，这也是禅宗画家多僧人的原因，如贯休造型的后继者有颜辉、龚开、陈洪绶、金农等；牧溪的花鸟后继者有沈周、徐渭、八大等；梁楷的减笔法影响到了倪瓒等元代山水画家。元明清以后，佛教绘画只是画家的创作的题材之一，为此选取部分代表性佛教绘画名家，作为重点介绍如下：

1、赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，汉族，吴兴（今浙江湖州）人。元代著名画家，楷书四大家。他是多才多艺的全面型的艺术家，偶尔有佛画之作。一件于大德八年（1304）的《红衣罗汉图》，历来被推为杰作。赵孟頫的绘画实践和艺术主张集中体现了元代文人画的继承宋金基础上的新发展，对当时和后世绘画都有巨大的影响。

2、吴彬, 生卒年不详，宇文中，又字文仲，自称枝庵发僧，福建莆田人。流寓金陵，万历间以能画为授中书舍人，历工部主事。工山水，布置绝不摹古，佛像人物，形状奇怪，迥别前人，自立门户。他是一位不落古人俗套，敢于创新的画家。日本私人收藏的罗汉图与台北故宫博物馆藏罗汉图均显示出其在佛教绘画艺术方面的卓越水平。同时其罗汉只表现了神通游戏的一面，只具备欣赏的特点，已完全失去了作为宗教供奉的形象特征了。

3、丁云鹏（1547-1628），字南羽，号圣华居士。休宁（今属安徽）人。明代隆庆、天启年间画家、绘墨模名手。擅画人物、佛像、山水等。曾为名墨工程君房、方于鲁画墨模，并供奉内廷十余年。遗存作品中，以他与盛茂烨合作的《五百罗汉图》最负盛名，现分藏于日本京都国立博物馆和仁和寺。其白描的《十八罗汉图》，现藏台北故宫博物院，所用的线条是优雅的春蚕吐丝描，取法高古，但画面的气息确实柔和的。

4、丁观鹏（？—1771后）清代画家，艺术活动于康熙末期至乾隆中期，北京人。胡敬《国朝院画录》谓：“观鹏克传家学。”工道释、人物、山水，亦能作肖像，尤擅仙佛、神像，以宋人为法，不尚奇诡，画风工整细致，受到欧洲绘画的影响，[1]学明代的丁云鹏笔法，有出蓝之誉。雍正四年(1726)进入宫廷为画院处行走，是雍正、乾隆朝画院高手，与唐岱、郎世宁、张宗苍、金廷标齐名。造诣深湛，得乾隆帝赏识，曾为《圣制诗》初集、二集、三集之多幅画卷题诗。在宫廷画院五十年左右，作品近二百件。传世作品有完成于乾隆三十二年(1767)《法界源流图》卷，纵33厘米，横1635厘米，该卷场面宏大，人物众多，描金设色，精细绚丽，为中国佛教艺术瑰宝、世界佛教艺术明珠，现藏吉林省博物馆；乾隆十三年(1748)作《乞巧图》卷藏上海博物馆；二十六年(1761)作《无量寿佛图》轴、《宝相观音图》轴藏故宫博物院；三十五年(1770)八月作《说法图》轴藏西柏林民俗博物馆。他有一种特别的绘画样式，是画在菩提树叶上的，可谓别具巧思，既不落常规，又暗示释迦牟尼在菩提树下觉悟成佛。收藏在日本私人处的一部《阿罗汉册页》，正是画在菩提树叶上的，装裱在宝蓝色的绢帛上。台北故。宫博物院收藏的一件无款《菩提叶罗汉图》，与前者相比，人物较多，共画13个罗汉，还有一头大白象。

5、其他佛教绘画的画家，具有代表性的有明代徐渭的《莲观音图》，清代归庄的《罗汉图》册页，清初四僧中石溪所画的《达摩面壁图》，石涛的《罗汉图》水墨长卷，扬州八怪中的金农《冬心画佛题记》，及其弟子罗聘的《二僧坐禅图》、《净名居士像》、《寒山拾得图》，清末吴昌硕的《红衣佛像图》，当代弘一法师的白描罗汉，齐白石的《阿弥陀佛像》，张大千的敦煌重彩佛像等等。

三、佛教绘画的发展趋势

从佛教绘画的发展历程同时也能看出中国人物画的发展轨迹，唐代之前盛极一时，后逐渐被花鸟、山水画多取代，逐渐少人问津。究其原因，一是大众宗教信仰数量逐渐减少，对佛教文化缺乏了解，不知道佛像如何供奉从而缺乏对此类作品的兴趣；二是大众美术素养提升，而传统佛教绘画缺乏创新从而缺乏吸引力。

新中国成立以来，“徐蒋体系”引入的素描系统成为美术界的教学基础，中西方美术思潮的碰撞，使佛教绘画又焕发了新的发展机遇。当前的佛教绘画呈现出两大发展趋势，一是传统的诗、书、画相结合等形式，进一步丰富佛教文人画内容，如著名画家有夏荆山、任重等，二是借鉴西方美术的“营养”，用其构图、色彩等思想、技法丰富佛教绘画内容，如著名画家有李唐、马军等，也都能获得美术界的认可。

本文部分内容引自：

1.中国佛教协会主编《佛教文化》杂志摘要；

2.张云编著《金色世界》，宗教文化出版社2009年出版；

3.阮荣春编《中国佛教美术发展史》，东南大学出版社 2011年出版；

4.牛玉生著《敦煌石窟线描集》，人民美术出版社2008年出版；

5.马军著《马军敦煌画集》，新华出版社 1993年出版；

6.央美美术史系中国美术史教研室《中国美术简史》，中国青年出版社2012年出版；

7.陈宁《仙僧道释》，河南美术出版社2012年出版；

8.业露华《中国佛教图像解说》，上海书店 1992年出版；

作者简介： 

周晶,亦名子彦，养慈居士。中国佛教协会原会长一诚长老入室弟子，马来西亚佛教大学佛学博士。佛教艺术评论，书画家。 

中国禅意诗书画院创会副会长，九华山乔觉禅林诗书画院常务理事，中华佛造像保护工程专家委员会副主任，中华名寺高僧书画系列系列执行人，《中国当代佛教艺术》执行主编。文化部中国画艺术创作院萧剑工作室助教，中国长城书画院特聘画家，中国敦煌中国画院特聘画家，太原市佛光禅寺文化顾问，记录片《五台山》文化顾问。