早期的中国绘画,多是以重彩来表现,如唐宋的大批人物画和山水画。元明以来,随着纸的出现带来了水墨技法的演变。同时文人画形式的出现,使绘画逐步发展成了以水墨为主,以色为辅的面貌。墨在中国画色彩中不只是一种“黑”颜色,而是作为一种调理画面关系的“色彩”存在。中国传统画论中有“墨分无色”的理论,就是一种典型的以墨为色的观念。

历来中国画用墨的方法很多,如“泼墨”、“破墨”、“积墨”、“焦墨”、“宿墨”等,但山水画主要用的是“积墨”和“破墨”两种方法,其它墨法间或穿插使用。另外,“泼墨”在山水画创作中的作用也是非常重要的。

吴大恺精品焦墨山水画作品《飞泉隔山又一山》作品来源:华亿珍宝

一、积墨法

积墨法自古为山水画家的主要表现手段,五代董源、宋代范宽、李唐等留下的真迹,无不是积墨法的杰作。特别是元代以后,黄公望、王蒙的作品中,墨的层次愈见丰富、深厚。清代的龚贤又把积墨方法发展运用到新的高度。至近代黄宾虹先生,在积墨上用尽一生功夫,集积墨之大成,达到了“浑厚华滋”的炉火纯青的境界。“积墨”是山水画家的看家本领,不会积墨,难作山水,“积墨”也可以说是学习山水画的一道关口。

吴大恺四尺竖幅山水画作品《秋空山霁含烟雨》作品来源:华亿珍宝

有的山水画家只对画加了几道墨之后,就不敢再动,所谓见好就收,舍弃了“宁可坏画,不要平常”的追求,结果四平八稳,不痛不痒。何以如此?因为多积下去确有难处,积不好反而不可收拾,画面会很难看,容易出现“板”、“乱”、“脏”、“死”等弊病,费力不讨好。所以有的人为了保留几笔清淡滋润的墨味,以轻描淡写草草了事。岂不知即使清淡透明的画,也非一挥而就,也需积染递加,形成淡而不薄、轻而不浮的佳境。积墨虽难也有规律,其要点有三:

1、第一遍干定之后,再递加第二遍,否则两遍渗化一起,不但不觉深厚,反而臃肿浮涨。

2、第二遍是第一遍的补充、交错,不是第一遍的重复与描画复线,加的结果是多种笔法的交汇统一,“错综而复杂”犹如印刷之套网纹。

3、每加一次都要保持极强的整体观念,当疏则疏,当密则密;当重则重,当轻则轻;当强则强,当弱则弱。不可心中无数而乱用笔墨,而是愈加到后来,愈要有整体感。大胆落墨,小心收拾,抓好画面的黑、白、灰关系。积墨时画面的中间调子最复杂、最重要,也是使画面呈整体感的关键。

吴大恺四尺横幅山水画作品《山居清幽图》作品来源:华亿珍宝

二、破墨法

破墨法,是在前一笔不太干时,趁势再补上另一笔,使其融合渗化,合二为一,浑然一体,产生鲜活生动、和谐滋润的效果。破墨往往和积墨穿插使用,只有积墨,易厚而不润活;只有破墨,易活而不厚实。破墨的用法在于掌握干湿的程度,过湿时加上去容易渗化太快太多,出现臃肿无骨之感,成为浮烟胀墨。过干时加上去,不能渗化,枯燥死墨一片。干湿程度是破墨的火候关键,实践多了,自有体会。

吴大恺四尺竖幅山水画作品《苍松古寨晚秋风》作品来源:华亿珍宝

用墨之法,前人有很多经验,黄宾虹先生说“画案之上,一钵水,一砚墨,两者互用,即为墨法。”又说“古人墨法,妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨之法,实际上是墨与水同时调和与使用而变化出来的。

三、泼墨法

中国画的精神是笔墨,因此,离开了笔与墨就不能称为中国画。泼墨画不是弃笔而泼,是指大手笔挥洒淋漓之势。泼墨画是在中国画特定的宣纸和水墨的相互作用下产生的一种特殊的艺术效果,泼墨技法是利用水墨在生宣纸上自然流淌渗化的性能,形成画面的大结构,再用笔调整、补充成完整的作品。

青绿山水画小品 吴大恺斗方山水画作品《秋江清晓》作品来源:华亿珍宝

泼墨山水画是以墨为主,以笔为辅的表现手法,虽然这种画法有一定的偶然因素,但往往需要根据墨落宣纸后的既成效果,灵活调整画面,引导和控制水墨的变化和动向,从无形到有形、写形到传神,最后收拾加工整理而成。

1、落墨大胆果断,先大笔重墨泼出山石近景的阴面,笔含水、含墨要多,水墨淋漓,一挥而就。当笔中的水份被宣纸吸掉大部分之后,顺势用干笔浓墨皴擦出山石的阳面结构,线条要干练,几笔到位。

2、接下来用淡墨泼洒出远山的大体形,注意淡墨与浓墨的结合,让浓淡墨相互冲撞、渗合,化为一体,并产生自然的层次变化。

3、引导控制水墨的变化,淡墨皴擦出远山的阳面,让画面服从整体,最后点画出树木、房屋、小船等丰富画面,收拾整理而成。

赵洪霞最新力作八尺山水画作品《江山揽胜》作品来源:华亿珍宝

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